张永和先生为靳飞新作《梅氏醉酒秘籍》作序

读《梅氏醉酒宝笈》收获有三

（作者：北京戏曲评论学会副会长，著名剧作家 张永和）

靳飞先生新作亦是杰作《梅氏醉酒宝笈》请我作序，心情惴惴，皆因该作极优秀，只怕水平不逮，“序”不到啃节上，挨骂！

靳飞先生青春尚在不惑和天命之间，若和我辈论序齿，尚属青年学者。然其知识渊博，著作甚丰，且观点新颖，常作惊人语，绝不人云亦云。这部《梅氏醉酒宝笈》更如是。且不断拆洗更新，我已读过三稿，每稿均有新的发现、新的阐述，大拆大卸、大添大补，似读新作，令人饶有兴趣，不忍释！

读这部《宝笈》，我有三点大的收获，愿与广大读者朋友共享。

中国京剧最大旗帜梅兰芳先生最高理论：“移步不换形”，昔日自然知晓，尤其“文革”前后，身价地位斗转星移，时来运转，当然也非毫无所知。但捧读《宝笈》之后，开悟之深，启迪之远，非三言两语可道其详。可谓达到质的飞跃！表现在：一理解深了。靳飞首先说到，既然梅兰芳先生开宗明义是“移步”，一个“移”字，形象表明——远，传千年中华文明的古老戏曲；近，怀二百年浓浓中华血脉的美哉京剧，是要“改革”的，且首当其冲，是第一位，接下来才是“不换形”。但梅先生又语重心长地说，要对“京剧的思想改革和技术改革”，都需“经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改”。为什么呢？梅先生肯定地说，“因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就更小了”。

靳飞在本书的前端，一开篇便将梅氏这重要理论，继承与改革的辩证关系，清晰地介绍给读者。我，收点拨之教，受益匪浅。

梅先生是这么说的，也是这么做的。他既是京剧传统的捍卫者，更是改革的先驱者！靳飞的大贡献在于，通过对一出《贵妃醉酒》细致地创造性地全面地分析，极有说服力地展示梅氏在继承前辈名艺人余玉琴，特别是路三宝的技艺后，如何在几十年的演出实践中，分阶段地不断地从这出戏的思想和技术二方面进行改革，并且十分准确地实践了梅氏他自己的主张和诺言：将一出过去著名的“粉戏”，令人钦敬地不动声色地“修改”成尽展一位宫廷贵妃内心苦闷，从而借酒派遣的一出优良歌舞剧。而且如此重大的改革，诚如梅先生说的，“不着痕迹，天衣无缝”。

靳飞翻阅过众多戏剧资料，参阅了梅氏半个世纪《贵妃醉酒》的演出纪录，总结说：

梅兰芳于1914年着手“改良”之际，即是既不排斥“新”，也不随意摒弃“旧”；“新”、“旧”并举，修“旧”如“旧”；“新”中有“旧”，“旧”中有“新”。这样的“改良”，梅兰芳以其“移步不换形”的方式，持续了他的一生。

唯其如靳飞如此剥茧抽丝般介绍和展示梅兰芳先生对这出《醉酒》修改的审慎，方使我和广大读者进一步了解梅氏“移步不换形”理论的正确和手段的高明，此为第一受益。

此书给我的第二大收获，便是详细而又好不容易地晓得了“移步不换形”在很长时间为何成为“反面教材”？更可理解为何一定要梅先生承认错误，并信誓旦旦地说，“移步一定要换形”。经过靳飞参考了大量资料，爬梳出几十年的背景形成，从而令人方悟出个中三昧。原来百年前从国外留学归来的一些学人，如陈独秀、胡适、钱玄同、傅斯年、周作人、周树人等，首先是赞颂外国剧作家易卜生，推出话剧《娜拉》作为戏剧新坐标，狂热宣传西方的“人权说”；另一方面，将中国的传统戏曲一概斥之为“旧剧”，列为批判对象。这些人中有的人一直把枪口对准我国的戏曲，但其中也有些人，却渐渐倒戈易帜。甚至在某种场合如国外，竟也赞扬起中国京剧来。建国初期，靳飞从资料上查到，当时“戏改委”中的激进派，在梅兰芳接受天津《进步报》记者张颂甲采访时谈到“移步不换形”时，他们也在北京的《新民报》撰文，以梅兰芳先生的代表剧目《宇宙锋》为例，批评“旧剧”只重娱乐性，缺乏思想性。他们组织人马，知会天津当局，准备发动一场大规模对梅的批判！梅氏是幸运的！靳飞查到多少年后，还是这个张颂甲，在其《梅兰芳天津滞留记》一文中道：

中央（即时任中宣部部长的陆定一）考虑到梅先生是戏剧界的一面旗帜，在全国人民心目中很有影响，对他的公开点名批评要慎重。

正是由于中央高层干预而令“批梅”计划流产，梅先生才在承认错误，违心地说“移步必须换形”后，“戏改委”方才得胜收兵！

笔者也算老京剧人了，但对这一事件的前因后果并不甚知，与我同样不详者，恐怕比比皆是。靳飞今日旧事重提，并非浪费笔墨，实际上是结合当下，传承弘扬中华优秀传统文化，推动戏曲进一步繁荣发展的需要！这场公案实际上是“去中国化”一种表现。这确如习总书记所讲是“很悲哀的”。而更可喜的是梅先生虽然口头上承认“移步必须换形”，但骨子里所奉行的依然是对京剧传统的敬畏与保护，是继承与改革双轨并行。靳飞肯定了这点，他中肯地写道：

当“新文化”诸氏高举起“易卜生主义”旗帜的时候，梅兰芳不动声色地也举起了一面“梅兰芳主义”旗帜，启动了他一个人的“京剧改良运动”，经过几十年不懈努力，诸多如《贵妃醉酒》一样的“旧戏”，最终得以换了“新颜”。

梅兰芳以极端审慎的态度，修“旧”如“旧”的高端技巧，来改革他的剧目。《贵妃醉酒》如是，其他梅氏经典剧目又何尝不如是。他不但在国内驰骋剧坛几十年，始终执旗步于前；在海外，梅氏的艺术同样受到异国观众的热烈欢迎！他的粉丝遍及世界各地，大概不会少于易卜生吧？所以靳飞兴高采烈地写下：

在中国近现代历史上，我们引进了“易卜生主义”，我们也创造和输出了“梅兰芳主义”；我们既有所收获，我们也有所贡献。

如何写剧评？特别是只针对一出戏的剧评，写得既要有分量又要独树一帜、与众不同，我在本书中很好地学到了。开余愚智，仿效有门，这是我的第三大收获。《宝笈》洋洋洒洒二十万字，上部尽谈京剧《贵妃醉酒》的前世今生以及六十载风雨阴晴；下部全讲京剧《贵妃醉酒》之表演技巧：举手投足、一颦一笑；唱念做舞、四功五法，等等。针对梅大师在《醉酒》中的所有表演法门，逐场、逐段、逐句、逐字，一一点评指画，哪怕是微小细节，点滴变化，也都囊括其中，绝不放过；娓娓道来，令人如在书馆听书，始末根由，悬念丛生，使听众（读者）难以离席遽去。这不由人不击节赞赏。靳飞一介书生，并非梨园耆宿，亦非梅氏门徒，却能谈得头头是道，俨然一行家里手在菊苑授艺，可见其参阅了多少有关书籍？又曾与多少梅门翘楚切磋？靳飞与梅绍武、屠珍夫妇，小梅先生葆玖，交好甚厚，常作竟夜谈，得其点拨也未可知。否则，纵使翻烂梅氏典籍，又何以可详论梅氏表演诀窍？

这还不足为奇，更使人拍案叫绝的是，靳飞能于字里行间中，甚至文字旮旯处，推断出杨玉环本次醉酒的时间、季节、地点、景色。因为杨妃唱词中有“冰轮”，笃定是“阴历十五前后”，再议有大雁飞翔和观赏牡丹，必定是春季。更由大雁自江南飞至西安需要近两个月时间，据此推算“恰当时间只能是四月十五前后”。尔后又据史料，步步推算出《醉酒》故事发生的时间应在“大唐天宝五年至九年之间的某年”，这时的杨玉环年约二十六至三十岁，唐玄宗则在六十至六十五左右。这种准确的考证，对于演员理解杨妃何以醉酒，醉酒的深浅浓淡的程度如何，是大有帮助的！

再有，一般戏评，大都按固有程序进行，如主题、人物、结构、技巧等等。靳飞突破评戏固有轨迹，而是以大文化为总的范围，在评《醉酒》这出戏中，将中国的也包括近现代外国的文学、史学、哲学引入评论中，旁征博引，挥洒自如。

《贵妃醉酒》过去既然是一出“粉戏”，有许多低俗不堪的“性”描写，梅氏是怎样巧妙地不动声色地改革成另外一个主题的优秀剧目呢？靳飞非常生动地记录下梅大师点铁成金的全过程。有时仅仅改动一个字，如对内监高力士念白中的“哪个与你通宵”，改成“与你们通宵”；原来贵妃醉后把高力士向里边拉，梅先生仅改一个动作，睿智地改成将高向外推，意思是让他去外边（西宫）找唐玄宗来喝酒。一点点改易，意思就全变了，这就是梅氏的四两拨千斤。靳飞也不避讳对“性”的接触，而是从人性的角度把杨玉环出现的“性心理”和“性积欲”的过程解释得一清二楚。然而梅氏不是刻意渲染，而是适度地有节制地，所谓乐而不淫、思而不荡，从而使广大读者了解到梅兰芳先生在经过半个世纪不断地“移步”，才使得京剧《贵妃醉酒》脱胎换骨，去掉了“粉戏”的污垢。而又是梅氏不肯“变形”，才“最大限度地保有了京剧的传统表演技术”，虽然“同时也融合了近现代西方新的思想理念”，但正如靳飞所云，“梅兰芳的《贵妃醉酒》，在其精神深处，最终还是保持着与楚辞汉赋、唐诗宋词、元曲、昆剧一脉相承的血脉关联”。

优孟衣冠今犹唱，不废江河万古流。

不敢说序，这只是我在学习《梅氏醉酒宝笈》后的心得体会。

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责任编辑：京剧网